תיאטרון כעד לזיכרון: מבוא לספר
ספרו של פרדי רוקם, פרופסור לאמנות תיאטרון באוניברסיטת תל אביב, שואל שאלה פשוטה בעלת עמקים אין סופיים: כיצד יכול התיאטרון להציג את ההיסטוריה? לא מדובר בשאלה תיאורטית בלבד. מאחורי שאלה זו עומדת שאלה מוסרית בוערת, שרוקם עצמו מנסח בפתיחת הספר: מדוע, לאחר אושוויץ, עדיין לא ניתן לפתור את השאלות המוסריות הנובעות מהקמת מדינה יהודית? השאלה הזו, שהיא פוליטית, אתית ואסתטית בעת ובעונה אחת, מרחפת מעל כל דף בספר.
רוקם בוחן כתריסר הצגות שהועלו בעיקר לאחר מלחמת העולם השנייה, בארצות הברית, מערב אירופה וישראל. הוא מתמקד בשני אירועים היסטוריים מרכזיים: המהפכה הצרפתית והשואה. הבחירה הזו נראית תחילה תמוהה, שהרי מדובר בשני אירועים שונים בתכלית מבחינת טבעם, קנה המידה שלהם, ואפשרות הייצוג שלהם. אך רוקם מצדיק את ההצמדה: שניהם מייצגים "כישלון טרגי של ערכי יסוד אנושיים," ובשניהם נעשה שימוש תיאטרלי בטכניקות מטא-תיאטרליות כדי להתמודד עם בלתי-ניתן-לייצוג.
הרעיון המרכזי: השחקן כ"היסטוריון-על"
הספר מציע מושג תיאורטי ייחודי שיש לו ערך אמיתי: ה"היסטוריון-על" (hyper-historian). רוקם טוען שהשחקן המופיע בדרמה היסטורית אינו סתם מגלם דמות, אלא משמש כ"חוליה מקשרת בין העבר ההיסטורי ובין ה'בדיוני' המתבצע כאן ועכשיו של האירוע התיאטרלי." השחקן הוא עד בשם העדים המתים, ובכך מקנה לתיאטרון כוח ייחודי שלא שייך לספרות ולקולנוע.
הרעיון הזה מחובר לניתוח מרתק של "הַמוּסָך" בהמלט. רוקם גוזר מן המחזה הזה תובנות על מערכת היחסים בין שחקן לקהל בהצגות היסטוריות: הקהל הוא פולוניוס המאזין מאחורי הווילון, אך בהצגות היסטוריות הוא הופך להורציו שצופה ב"מלכודת העכברים," עד לשחזור "שבו לקורבן ניתנת הזכות לדבר על העבר מחדש." ניתוח זה, שמושרש בטקסט השקספירי ומשתרע אל העת החדשה, הוא מן הדברים המרתקים בספר.
עוצמות הספר: פרק הצגות השואה
הפרק החזק ביותר בספר עוסק בהצגות שואה על הבמה הישראלית. כאן מגיעים רוקם והספר לשיא. הוא מזהה שלושה אופנים של תיעוד תיאטרלי: עדות, תיעוד, ומטא-תיאטרה ממוזגת עם הפנטסטי. האופן השלישי הוא שמושך את תשומת לבו ביותר, שכן ה"יסודות הפנטסטיים משמשים אמצעי להתמודד עם אי-הניתן-להבנה ואי-הניתן-לתקשר של השואה."
הניתוחים של מחזות כגון "גטו" של יהושע סובול, "הנער חולם" של חנוך לוין, ו"עבודה משחררת מטויטלנד אירופה" של דודו מעיין הם פרקים בני קריאה עצמאית, עשירים בתצפית ומלאי רגישות. רוקם, שחי בישראל ורואה הצגות אלה כחלק ממציאות פוליטית חיה, מגיע כאן לעומק שאינו אפשרי עבור חוקר מרוחק.
חולשות תיאורטיות: כשלים שלא נמנעים
אך הספר אינו חף מכשלים. הבעיה המרכזית נמצאת בהנחות היסוד של המבוא, שם רוקם עומד על ההפרדה בין ההיסטוריה לאסתטיקה כאילו מדובר בשתי ממלכות נפרדות. הוא טוען שהאירוע ההיסטורי הוא מעין "דבר כשלעצמו" קנטיאני, שקיים לפני ומחוץ לכל ייצוג. מיק סל, בביקורתו ב"Theatre Journal," מנסח את הבעיה היטב: הטענה שחיי המחנות היו נטולי תיאטרליות אינה עומדת, שכן אמנויות הבמה והביצוע היו חלק בלתי נפרד מחיים ומוות בתוכם. שאלת הייצוג אינה האם השואה הייתה תיאטרלית, אלא האם האימה הנוראה של חיי המחנות יכולה לקבל ייצוג תיאטרלי מספיק.
סתירה זו בין התיאוריה ליישום היא מאפיין בולט של הספר. בפועל, הניתוחים של רוקם מכחישים את ההנחות הוולונטריסטיות שלו. כשהוא עוסק בהפקה הספציפית, הוא נוטש את מודל הייחוס ופונה לשאלות של כוח ושל מה שמיק סל מכנה "משטר סגירה אסתטית." זהו הספר המעניין יותר, הנמצא מתחת לספר שרוקם הכריז שיכתוב.
הפרקים על המהפכה הצרפתית: ריבוי ללא עומק
הפרקים על הצגות המהפכה הצרפתית, שכוללות את "מארא/סאד" בבימוי פיטר ברוק, את "1789" של מנושקין ואת "מאדאם דה סאד" בבימוי אינגמר ברגמן, אינם מצליחים לשמור על אותה עוצמה. מליסה גיבסון, בביקורתה ב"Theatre Survey," מציינת שהמהפכה הצרפתית חסרה את האיידיות של השואה עבור קהלים עכשוויים, ויתרה מכן, שהצגות אלה אינן מתמודדות ישירות עם השאלות שרוקם בנה את ניתוחו סביבן. הן מרבות עדים להיסטוריה אך אינן שואלות מי מוסמך להיות עד ואיך מוסמכות זו מתגבשת.
חולשה זו גדלה כאשר רוקם פונה לשלוש הפקות אמריקאיות של "מות דנטון" מאת בוכנר, שבאו לו ישירות מוועד, בלאו ווילסון. הוא מתכוון לבחון מדוע הצגות אלה נכשלו. אך הניתוח נתקל בבעיה פשוטה: ייתכן שהן נכשלו לא בגלל כשל ייצוגי-תרבותי, אלא פשוט בגלל ביצוע לקוי. רוקם אף לא ראה חלקן בהצגה חיה, וסמך על תיעוד וידאו. גיבסון מנסחת זאת בנועם: "הדיון שלו על ההצגות האמריקאיות הביא לתחושה שהייצור עצמו עלול לא לעמוד בדרישות ניתוחו."
ייחוד הספר ומשמעותו
למרות כל ביקורת, יש לציין שרוקם לקח על עצמו מטלה שמעטים מעיזים לבצע: הוא מתמקם בנקודת החיתוך שבין ייצוג, אתיקה ואפקטיביות. רנדי מרטין, בביקורתו ב"Theatre Research International," מציין שהספר "פועל בנקודת ההצטלבות בין שתי הפוליטיקות התאומות הללו," כלומר מה שמיוצג בהצגה ומה שההצגה מסוגלת לפעול בעולם.
הספר מצטרף לשיחה אינטלקטואלית רחבה שעוסקת בגבולות הייצוג לאחר הטראומה. הוא אינו מסיים את השיחה, אינו פותר את הדילמות שהוא פותח, ובמידה מסוימת הוא כתוב "נגד הספק שהוא עצמו חייב להתמודד איתו שהתיאטרון יכול לעשות הבדל להיסטוריה," כפי שמנסח מרטין. אך אולי זוהי בדיוק חשיבותו: ספר שאינו חושש לכתוב מתוך תהייה.
סיכום: ספר שיש להתחיל מסופו
מיק סל הציע בביקורתו שסטודנטים יקראו את הספר אחורה, מן הפרק האחרון על "אנרגיות תיאטרליות," אל ניתוחי השואה, ולבסוף אל פרקי המהפכה הצרפתית. זו עצה טובה. הספר מתחזק ככל שמתקרבים לממדים הקונקרטיים של עבודת השחקן והבמה, ומחליש ככל שמרחיקים לתיאוריה.
Performing History הוא קריאה חובה לכל העוסקים בתיאטרון ובייצוג ההיסטורי. הוא אינו ספר קל, ואינו ספר שכל תזותיו עומדות במבחן. אך הוא ספר אמיץ, הכתוב מתוך מחויבות אמיתית לשאלות שאין להן תשובות נוחות.
